尹秀珍，《行思》，2018/2024年，鞋子、織物，尺寸可變，“中國(guó)制造007：行思”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2018年，銀川當(dāng)代美術(shù)館。藝術(shù)家及佩斯畫廊供圖。

記憶像一場(chǎng)無(wú)聲的遷徙，當(dāng)舊衣物被火焰加持成瓷，或被水泥凝固成時(shí)間的建筑材料時(shí)，我總覺(jué)得它們是在完成一次生命的轉(zhuǎn)譯。那些衣服的不同樣式和沾滿人們經(jīng)歷的褶皺，看似在高溫中化為灰燼，卻以另一種形態(tài)復(fù)活著，猶如體溫的拓片。其物理形態(tài)的消解恰恰釋放了記憶的精神重量成為“缺席的在場(chǎng)”。

最初意識(shí)到衣物的力量，是在童年看母親縫補(bǔ)全家人的舊衣時(shí)。補(bǔ)丁也要補(bǔ)出美感的衣服，從姐姐傳到我。每塊補(bǔ)丁的針腳里都住著不眠夜的燈光以及媽媽在燈下縫補(bǔ)的身影。我剛開始用衣服創(chuàng)作時(shí)用的是我自己的衣服，那是我的經(jīng)歷，也有著集體的記憶和時(shí)代的印痕。后來(lái)收集不同人穿過(guò)的衣服進(jìn)行創(chuàng)作，就像在收集散落人間的皮膚日記：我把衣服看作是人的“第二張皮”，既是身體最私密的包裹層，也是社會(huì)關(guān)系與時(shí)代語(yǔ)境的顯影劑。通過(guò)收集、重組帶有不同經(jīng)歷痕跡的衣服，個(gè)體生命的獨(dú)特性被轉(zhuǎn)化為集體記憶的考古切片。當(dāng)個(gè)人的經(jīng)歷被匯聚成由眾多不同個(gè)體經(jīng)歷而形成的藝術(shù)作品時(shí)，衣物的功能性被剝離，其承載的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)反而在并置中顯現(xiàn)出時(shí)代經(jīng)緯的交織，每件帶著體溫和經(jīng)歷密碼的衣服，都是個(gè)體與集體、記憶與失憶、傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞的微觀現(xiàn)場(chǎng)。

我小時(shí)候生存在物質(zhì)匱乏的時(shí)代，那時(shí)的補(bǔ)丁以及做新衣服，記錄了母親們用碎布頭和力所能及的努力拼出的生存詩(shī)意。不同年代的衣物材質(zhì)、樣式與修補(bǔ)方式，如實(shí)記錄著社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的轉(zhuǎn)型。人在不同的時(shí)代對(duì)于衣服的感知是不同的。在全球化時(shí)代的今天，物質(zhì)的豐富，標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，快時(shí)尚符號(hào)，以及消費(fèi)主義對(duì)生活方式產(chǎn)生的巨大影響力，使得出現(xiàn)大量的浪費(fèi)。Vintage（復(fù)古）在這樣的大環(huán)境下興起，既有著懷舊審美，又有著對(duì)地球資源保護(hù)的意愿。

把穿過(guò)的衣服燒成瓷器的過(guò)程，其實(shí)比丟棄它們更耗能——這種矛盾讓我清醒：藝術(shù)不是環(huán)保答案，而是一面鏡子。記憶的保存需要消耗能源，如同人類對(duì)物質(zhì)的依戀本身就在制造新的廢墟。這種創(chuàng)作揭示了一個(gè)殘酷現(xiàn)實(shí)：可持續(xù)性無(wú)法通過(guò)技術(shù)解決，唯有通過(guò)重構(gòu)物與人的關(guān)系，在精神層面抵抗“即棄”邏輯。

我爸爸做的衣箱和我媽媽做給我的衣服是我珍貴的物品之一。“衣箱”是我姐姐在“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)中“插隊(duì)”時(shí)父親為她做的。后來(lái)這個(gè)衣箱在我上大學(xué)時(shí)一直陪伴著我。“衣服”是我媽媽在每年過(guò)年時(shí)為我做的。這些是帶有家庭情感印記、個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷和時(shí)代印痕的物。1995年我把我成長(zhǎng)過(guò)程中從小到大的穿過(guò)的衣服一件件地疊好，縫上，使之不能被打開，摞成一摞，用水泥封存到爸爸做的那個(gè)衣箱中，成為了作品《衣箱》，之后被收藏家希克收藏并捐獻(xiàn)給了香港的M+藝術(shù)博物館。爸爸媽媽非常高興，這珍貴的物以藝術(shù)的方式保存起來(lái)。

撰文：尹秀珍

Fenix博物館中，550米的雙螺旋階梯從16000平米的百年倉(cāng)庫(kù)中盤旋建起

Anne Kremers： Fenix 博物館坐落在鹿特丹的卡騰德雷赫特（Katendrecht）街區(qū)，這里曾是鹿特丹的紅燈區(qū)，也是歐洲大陸上第一個(gè)唐人街的所在地。博物館位于一座經(jīng)改造的百年倉(cāng)庫(kù)內(nèi)，這座倉(cāng)庫(kù)建于1923年，曾是當(dāng)時(shí)全球最大規(guī)模的儲(chǔ)存與轉(zhuǎn)運(yùn)倉(cāng)庫(kù)。19世紀(jì)末到20世紀(jì)期間，無(wú)數(shù)人在這里啟程，前往美洲尋求新生活，包括科學(xué)家阿爾伯特·愛因斯坦、演員約翰尼·魏斯繆勒，以及藝術(shù)家威廉·德庫(kù)寧和馬克斯·貝克曼。他們共同塑造了今天的鹿特丹——一座由超過(guò)170個(gè)不同國(guó)籍的人們共同構(gòu)成的城市。Fenix 就處在這樣一個(gè)交匯的場(chǎng)所——離別與相遇之地。通過(guò)超過(guò)100位藝術(shù)家的杰出作品、攝影作品、全球公民以及鹿特丹居民的講述、物件、美食，以及特別策劃的活動(dòng)和項(xiàng)目，我們捕捉多樣的視角，分享那些跨越國(guó)界的故事。

馬巖松： 移民，一個(gè)人離開一個(gè)地方到另外一個(gè)地方，本身是一件很正常的事情，只是國(guó)界、語(yǔ)言、文化的差異帶來(lái)了很多障礙，所以我希望人們可以在自由、理解、尊重中生活。

Fenix選址在歐洲首個(gè)唐人街的舊址，可能大家會(huì)覺(jué)得這對(duì)設(shè)計(jì)有直接影響，但實(shí)際上它和中國(guó)的關(guān)系并沒(méi)有刻意的設(shè)定。這里在一戰(zhàn)、二戰(zhàn)期間是一個(gè)重要的航海港口，曼哈頓就被叫做「小阿姆斯特丹」，就是因?yàn)楹芏嗪商m人、歐洲人從這個(gè)港口上船，抵達(dá)自由女神像，再進(jìn)入紐約。港口歷史上有很多中國(guó)船員——中國(guó)城往往也出現(xiàn)在靠近港口的位置，博物館和中國(guó)城之間就有了一種間接的聯(lián)系。鹿特丹本身是一個(gè)移民城市，也就有一種天然的、開放的文化氛圍。

我參與這個(gè)項(xiàng)目時(shí)，也沒(méi)有特別帶著一種中國(guó)人的身份感去做。我在鹿特丹發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)氐拿褡骞适掳l(fā)生了很深刻的變化，大家沒(méi)有處于一種強(qiáng)調(diào)自我、不融入的狀態(tài)，而是在漸漸融合、互相理解、共同生活，人們?cè)谘壣隙家呀?jīng)融合得很深。在這樣的環(huán)境里，作為建筑師，與其強(qiáng)調(diào)身份，我認(rèn)為不如思考我能帶來(lái)什么新的東西。

Anne Kremers： 我們的三大開幕展覽之一《行李箱迷宮》（The Suitcase Labyrinth），是一座由超過(guò)2000個(gè)捐贈(zèng)行李箱組成的沉浸式大型裝置。每一個(gè)行李箱都象征著生命旅程的某個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這些旅程最終通向哪里？帶著這樣的問(wèn)題，我們?cè)谌珖?guó)發(fā)起了行李箱的公開征集，同時(shí)也從海外收集到了很多從鹿特丹啟程，前往美國(guó)、加拿大、南非、澳大利亞和新西蘭的行李箱。有些行李箱伴隨著跨越幾代人的遷移故事被傳承下來(lái)，有些則是去年剛剛使用過(guò)的。

其中最古老的一只行李箱可追溯至1898年，由鹿特丹居民Ernst捐贈(zèng)。這個(gè)行李箱屬于他的祖母Willemine，1898年，年僅二十歲的Willemine與丈夫結(jié)婚后，從荷蘭出發(fā)前往中國(guó)天津，踏上了一段六周之久的航程，開始新的生活。在中國(guó)期間，她育有四個(gè)孩子，但婚姻關(guān)系逐漸惡化。1911年，Willemine決定勇敢地離開丈夫，她打包好行李箱，帶著孩子們乘坐世界上最長(zhǎng)的鐵路——西伯利亞大鐵路，尋求新的開始。在海牙，Willemine成為了婦女權(quán)利和選舉權(quán)運(yùn)動(dòng)的積極倡導(dǎo)者。

她堅(jiān)韌、獨(dú)立的生命經(jīng)歷，使這個(gè)物件真正鮮活了起來(lái)。正是許多這樣動(dòng)人的故事，讓我們最終決定，不僅展示行李箱本身，也通過(guò)配套的音頻導(dǎo)覽講述它們背后主人的故事，讓這些記憶得以延續(xù)。

馬巖松： 在Fenix 的項(xiàng)目里，我決定保留老建筑。我覺(jué)得看待建筑和看待人有些相似?！溉巳松鷣?lái)平等」，建筑也是如此，有新老之分，也有好或壞、重要或不重要的區(qū)分。但我認(rèn)為，不應(yīng)該只因建筑“老”或者“重要”而去尊重它，而是因?yàn)樗菤v史記憶的一部分。建筑含有記憶，是故事中重要的一環(huán)。

Fenix所在的這個(gè)倉(cāng)庫(kù)就曾是很多人生活的背景，見證了很多人的故事，自然要被尊重、被保留，但設(shè)計(jì)同時(shí)也需要新的生命。新設(shè)計(jì)的樓梯結(jié)構(gòu)「龍卷風(fēng)」，它占的比例很小，相較于老建筑，它像是一個(gè)小寶石，足夠吸引人，但不會(huì)壓倒性的占據(jù)。新舊建筑的疊加，就像是兩個(gè)時(shí)代的對(duì)話，會(huì)產(chǎn)生新的故事。

在設(shè)計(jì)時(shí)，我把建筑原來(lái)很沉重的混凝土結(jié)構(gòu)給打開了，把屋頂改造成了玻璃頂，有點(diǎn)像陽(yáng)光房。「龍卷風(fēng)」由兩個(gè)螺旋樓梯互相鎖在一起，形成一種類似DNA雙螺旋的結(jié)構(gòu)。觀眾可以走一條路線上去，另一條路線下來(lái)，中間有幾個(gè)連接點(diǎn)，可以選擇不同路徑，在樓梯上移動(dòng)的時(shí)候可能還會(huì)遇到別人。這些變化與選擇，也象征著移民旅程中的不確定性。在樓梯外部的不銹鋼鏡面上，人們能從不同角度看到自己運(yùn)動(dòng)中的倒影。我希望通過(guò)這樣的設(shè)計(jì)，讓人體驗(yàn)時(shí)間流淌的感覺(jué)，像在過(guò)去和現(xiàn)在之間穿行。

Anne Kremers： 我們還在館內(nèi)創(chuàng)造了一個(gè)全新的空間概念：Plein（廣場(chǎng)）——一個(gè)可以免費(fèi)進(jìn)入的室內(nèi)公共空間，就像一座室內(nèi)的城市廣場(chǎng)。這里將會(huì)作為一個(gè)公眾策展的平臺(tái)，讓鹿特丹的社區(qū)居民有機(jī)會(huì)講述自己的故事，亦能以正式或非正式的方式在這里相聚。

近百年前，在《自己的房間》這本文集里，伍爾芙說(shuō)女人要寫作，就得有足夠的錢和自己的房間。米蘭達(dá)·裘麗（Miranda July）2024年出版的小說(shuō)《All Fours》（《四肢著地》）的女主人公依然需要“一間自己的房間”——一個(gè)將自己與家庭空間與身份隔絕的地方。

這位不具名的女性創(chuàng)作者算是事業(yè)有成頗有名氣（但不是家喻戶曉的水平），她住在加州，擁有看似美滿的家庭，和音樂(lè)制作人丈夫育有一個(gè)酷兒身份的孩子。但她并不快樂(lè)——自己的創(chuàng)作沒(méi)有得到足夠的認(rèn)可，丈夫不理解創(chuàng)作之于她的重要地位，以及她作為創(chuàng)作者的特質(zhì)。在家庭空間里，她總感覺(jué)局促笨拙，總擔(dān)心身為母親的自己做得不夠好，而丈夫做每件事都得心應(yīng)手，都在為自己好伴侶好父親的角色錦上添花。

四十五歲前的一天，她獲得了一筆意外之財(cái)。一個(gè)品牌用到她曾寫過(guò)的句子作為廣告語(yǔ)，支付給她兩萬(wàn)美金版權(quán)費(fèi)。她計(jì)劃花掉這筆錢，開車去紐約過(guò)生日。

但公路旅行和紐約五星級(jí)酒店的生日派對(duì)，遠(yuǎn)不如一間離家20分鐘車程的汽車旅館的房間有吸引力。在離家不遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)，她停下洗車，邂逅了一位30歲的藍(lán)領(lǐng)男子，年輕的男人生得好看健美，熱衷 Hip-pop 舞蹈但天賦平平。她決定留在小鎮(zhèn)短住，撒謊去了紐約。她甚至花錢讓年輕男人蒙在鼓里的老婆設(shè)計(jì)裝修了她的汽車旅館客房，費(fèi)用恰是兩萬(wàn)美金。這次短暫的邂逅與停留最后徹底改變了她的人生——她進(jìn)一步確信了自己婚姻的結(jié)束，也更堅(jiān)定坦白地面對(duì)自己的欲望，面對(duì)進(jìn)入更年期前期的自己對(duì)生命力和荷爾蒙逝去的恐懼。

有評(píng)論說(shuō)，這是第一部關(guān)于更年期前期的小說(shuō)，也有評(píng)論說(shuō)這是一部精彩的中年危機(jī)小說(shuō)，這兩種概括有其相似之處——無(wú)論恐懼更年期還是害怕中年之后的下坡路，都是身份危機(jī)。小說(shuō)的主人公身為極度敏感的多媒介創(chuàng)作者也身兼多重身份，她是一個(gè)中年女人，是妻子、母親、女兒、合作者、老板、朋友，是演繹身份危機(jī)的最佳載體。裘麗用第一人稱，帶著黑色幽默的戲謔，生動(dòng)地塑造了一個(gè)復(fù)雜又鮮活的主人公及其周遭世界，這不僅是一部以更年期前期為背景的女性小說(shuō)，也是一部極富同情心地寫出人們各自痛苦與恐懼的小說(shuō)。

在裘麗之前的小說(shuō)和電影里，她善于塑造社會(huì)邊緣人物，而這部小說(shuō)中的人物更具普世性，他們?cè)诳此破胀ㄆ届o的生活里絕望著孤獨(dú)著。更可貴的是，故事情理之中意料之外的情節(jié)并沒(méi)有落入任何俗套的窠臼，不是俗套的成功女藝術(shù)家出軌身份地位懸殊的年輕人的戲碼。無(wú)論年輕的情人還是丈夫，都是豐滿的令人尊敬的角色，他們發(fā)揮出的主體性不斷影響著主人公的自尊和周遭世界的博弈。顯然沒(méi)有蕾切爾·卡斯克（Rachel Cusk)的離婚記述來(lái)得冷峻悲觀（《The Last Supper》， 《Aftermath》），看到了描繪當(dāng)下感情與婚姻別樣的可能性和微溫的幽默感。

時(shí)間、年齡、女性生命周期是這部小說(shuō)的明確線索，裘麗筆下對(duì)更年期的恐懼是慢慢積累起來(lái)的——可大可小，有日常習(xí)慣的變化，也有更深層次的恐懼。主人公和閨蜜只允許自己每周吃一次垃圾食品以保持生活的靈活與流動(dòng)性；她早就意識(shí)到和丈夫之間愛的強(qiáng)聯(lián)系早就消逝了，而只有在努力和平分開的時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)一種讓人感到唏噓的同謀感；她對(duì)老年女人的厭惡亦源自對(duì)衰老的恐懼，因?yàn)槟棠毯鸵虌尵蚩謶肿兝隙詺⒌氖聦?shí)時(shí)刻與她同在。小說(shuō)的封面是夕陽(yáng)光照下的海邊懸崖峭壁，指代更年期和中年危機(jī)。

小說(shuō)中重疊交替的親密關(guān)系主線有兩種，一個(gè)是平淡如水地走著下坡路的夫妻關(guān)系，另一個(gè)極限拉扯的禁忌之愛以及在拉扯期間蔓生的各種情欲表達(dá)與宣泄。無(wú)論是描繪看似伉儷情深的相敬如賓的窒息，還是一見鐘情情侶間的試探與挑釁，無(wú)論是肢體動(dòng)作還是氣味，裘麗描寫的身體反應(yīng)讓讀者身臨其境，讀到手心冒汗。小說(shuō)時(shí)刻都在提醒讀者，親密關(guān)系中的權(quán)力關(guān)系一直在微妙變化——從女主人公最初遇到年輕許多男子的忐忑，到得知年輕男人從小就是自己的崇拜者的得意，再到為了跳舞吸引疏遠(yuǎn)自己的情人而瘋狂健身等等，情欲中的驕傲與卑微戲劇性地坦白展現(xiàn)。

在時(shí)間和情欲之外，小說(shuō)犀利地討論階級(jí)。和時(shí)間和年齡一樣，錢和階級(jí)是這部小說(shuō)的血肉空氣，讓人物的恐懼和感情不至于懸空。兩萬(wàn)美金是故事開始的基礎(chǔ)，是主人公隨意決定就可獎(jiǎng)勵(lì)自己的生日之旅。但對(duì)她年輕的情人來(lái)說(shuō)，這是用來(lái)結(jié)婚生子的基金。女主人公雖然放棄了紐約之行，為情人暫住小鎮(zhèn)一周，也花了兩萬(wàn)美金重新布置軟裝她的汽車旅館房間。她不虧待自己，讓一切變得舒適且符合自己的審美——像巴黎一間酒店的房間，心理上不比紐約的差。而主人公面臨的問(wèn)題也是功成名就的第一世界創(chuàng)作者的問(wèn)題，在擁有了足夠的名氣和足夠的錢的時(shí)候，開始質(zhì)疑自己生活的真實(shí)性，害怕人到中年的身體與精神的衰退，尋找推翻舊生活重獲新生的出口。當(dāng)然諷刺寫實(shí)的是，主人公從邂逅之初就清醒地知道，她不會(huì)跟這個(gè)藍(lán)領(lǐng)年輕男人有結(jié)果，他只是觸發(fā)變化的插曲，欲望和絕望的交織驅(qū)使她冒險(xiǎn)。

這也是一本寫給女性創(chuàng)作者的小說(shuō)。裘麗通過(guò)主人公的糾結(jié)、掙扎、自嘲向讀者拋出一連串的問(wèn)題。什么樣的婚姻和親密關(guān)系是滋養(yǎng)創(chuàng)作的？這樣的關(guān)系是否必要？創(chuàng)作之于婚姻家庭賦予女性的多重角色，到底孰輕孰重？擁有了錢和自己的房間之后，還需要家庭嗎？伴侶需要多理解自己的創(chuàng)作？伴侶對(duì)自己事業(yè)的理解和肯定重要嗎？這種帶著私人感情的肯定可以納入自我評(píng)價(jià)體系么？創(chuàng)作者的信念感是來(lái)自哪里更有益創(chuàng)作？來(lái)自外界還是自身？而這些問(wèn)題，實(shí)際也超越了性別和職業(yè)，它問(wèn)每個(gè)人，我們要如何生活，如何老去和死去？

最后值得一提的是，帶著堅(jiān)定傳統(tǒng)的家庭觀和道德感來(lái)閱讀這本小說(shuō)是極不明智的。讀者最好放下先入為主的任何觀點(diǎn)，帶著好奇和處變不驚的心態(tài)讀這本作品，才會(huì)驚喜不斷地讀出中年危機(jī)是一個(gè)具體的詞匯，是一個(gè)開放命題，因?yàn)槲C(jī)給人再造的機(jī)會(huì)。推翻舊的生活也許并不可怕，這是書中主人公做到的，也是作者本人的生活，因?yàn)檫@本小說(shuō)人物的設(shè)定以及大框架的情節(jié)，都暗合了裘麗本人人生在近幾年的變化。她用半寫真的虛構(gòu)故事，勇敢坦誠(chéng)相告，中年推翻了過(guò)去的生活，經(jīng)歷了更年期，也不必在廢墟上重建舊秩序，只要忠于自己的身體、欲望和恐懼，就是四肢著地實(shí)在地活著。

撰文：龍荻

編輯：馬儒雅Maya Ma

設(shè)計(jì)：曉霓

圖片致謝藝術(shù)家及場(chǎng)館