第78屆戛納電影節(jié)剛剛落下帷幕，首次入圍主競賽單元的中國導(dǎo)演畢贛，憑借《狂野時代》獲得評審團(tuán)特別獎。這個特別增設(shè)的獎項由本屆評審團(tuán)主席朱麗葉·比諾什提出，對此她如此解釋：“這部電影就像天外來客，是一項驚人創(chuàng)舉。”
事實上，戛納對畢贛的“另眼相待”在電影節(jié)開始之前就初露端倪：《狂野時代》入圍主競賽單元在最后一刻才公布，彼時距離開幕已經(jīng)只剩5天，這是極為罕見的。而《狂野時代》的后期制作更是持續(xù)到了首映之前——5月19日才最終完成，5月21日拷貝運抵戛納，5月22日晚進(jìn)行首映。這一系列極限操作，不僅體現(xiàn)了戛納組委會對畢贛的期待與包容，也讓人想到王家衛(wèi)那部命運多舛的《2046》——2004年的戛納，《2046》因拷貝遲到而取消提前場，最終大熱倒灶鎩羽而歸。幸好，《狂野時代》如期而至。要知道，上一次華語電影在戛納獲獎，得追溯到2015年的《刺客聶隱娘》。
《狂野時代》5月22日晚的首映紅毯， 導(dǎo)演畢贛和他的演員們，從左至右依次是 陳永忠、李庚希、易烊千璽、舒淇、黃覺、趙又廷
對于中國電影而言，畢贛的出現(xiàn)可謂橫空出世。畢業(yè)于山西傳媒學(xué)院的畢贛，在26歲時就拍出個人風(fēng)格強(qiáng)烈的詩電影《路邊野餐》，收獲數(shù)十項國際影壇榮譽(yù)，且立即就被地位舉足輕重的《電影手冊》稱為“中國新浪潮的曙光”，驚艷世界。 畢贛是否能開創(chuàng)中國的電影新浪潮，還有待觀察，但從《狂野時代》，我們能一窺他重構(gòu)電影史的野心。正如《IndieWire》對該片的評價，這是一部“跨越類型與電影模式的史詩”，因過于復(fù)雜與龐大，要進(jìn)入絕非易事。但畢贛依然為觀眾留下了豐富的解碼密鑰，而以下這六個關(guān)鍵詞，不過是通往《狂野時代》這座影像迷宮的眾多入口之一——
*下文涉及部分劇情透露
在《狂野時代》首映次日的戛納新聞發(fā)布會上，主持人問畢贛的第一個問題是：“為什么選擇把觀眾帶入一個夢境般的世界來討論現(xiàn)實？”畢贛的回答非常簡單：因為“這是我的工作”。對此主持人則笑言：“并非每個導(dǎo)演都會做這樣的選擇。這是一個非常美的選擇。”確實如此。從《路邊野餐》到《地球最后的夜晚》，夢是畢贛電影必然抵達(dá)的存在，而到了《狂野時代》，夢更是成為了構(gòu)造電影敘事的基本元素。 “在未來，人類發(fā)現(xiàn)了永生的秘密，就是不要做夢。因為人一旦做夢，就像蠟燭開始燃燒，終會燃盡。”在開頭的默片式字卡里，畢贛就拋出了《狂野時代》的基本科幻設(shè)定。在電影中那個人類已不再有夢的世界里，唯有易烊千璽飾演的迷魂者（Fantasmer），一個面目猙獰的怪物無法放棄做夢，因為“夢里有真實”，他“寧愿死也不要回到虛假世界”。這仿佛是《黑客帝國》的反面：真實只存在于夢境里。舒淇飾演的“大他者”被他所感動，決定賜予他體面的死亡。她在怪物體內(nèi)裝入膠片，于是迷魂者開始做夢，名為“電影”的夢。而銀幕外的我們也跟著他，從過去到未來，墜入一場百年之夢。
當(dāng)迷魂者被裝上膠片之后，他進(jìn)入的第一個幻境是草地上，手中拿著水管，做出滑稽的動作。熟悉電影史的影迷會一眼認(rèn)出這個場景致敬的對象——那是1895年電影之父路易斯·盧米埃拍攝的44秒短片《水澆園丁》，而《狂野時代》首映所在的地方，正是戛納電影宮的盧米埃大廳。 
《水澆園丁》海報 
《狂野時代》無疑是一部關(guān)于電影的電影，片子分為六個故事獨立風(fēng)格各異的章節(jié)，對應(yīng)從古至今的不同電影類型，如《綜藝》（Variety）所言：“每一部分都既荒誕又憂郁，共同構(gòu)成對20世紀(jì)電影之夢及其承載生活的挽歌。”這是畢贛野心的體現(xiàn)：他要創(chuàng)作一部涵蓋整個電影史的元電影。 片子從電影誕生的最初——默片開始。在第一章里，有語氣刻意夸張的鉛黃字卡，有讓人想到1902年喬治·梅里愛《月球旅行記》的置景，有致敬1920年的表現(xiàn)主義經(jīng)典《卡里加里博士的小屋》的光影和空間構(gòu)造，有形似1922年F·W·茂瑙的吸血鬼電影鼻祖《諾斯費拉圖》里的怪物造型。還有迷魂者獻(xiàn)上的罌粟花束，以定格動畫呈現(xiàn)的花朵帶著一種奇妙的視覺滯留感，整個圓盤造型則根本就是對費納奇鏡的再現(xiàn)，那是誕生于1832年的早期無聲電影的雛型，電影最原初的形態(tài)。
費納奇鏡，早期的動態(tài)圖像播放裝置 
在《狂野時代》開頭的默片里，最驚艷的當(dāng)屬大他者穿梭在不同場景中的一鏡到底。為了拍攝這個部分，劇組在重慶搭建了一個旋轉(zhuǎn)式的移動舞臺，舒淇仿佛步入萬花筒般行走其中，呈現(xiàn)出銀幕前的移步換景。時間在場景的轉(zhuǎn)換中緩緩前進(jìn)，電影史也從默片時代步入有聲電影。
從第二章到第五章，濃縮了畢贛對多種電影類型的個人理解：第二章是黑色電影，奧遜·威爾斯《上海小姐》中經(jīng)典的鏡子房間槍戰(zhàn)段落在此被重新演繹；第三章是禪意詩篇，“凡所有相，皆是虛妄”，畢贛鐘愛的《金剛經(jīng)》在此章中被再次引用，金基德《春夏秋冬又一春》的影子時而閃現(xiàn)；第四章則隱約可見中國第五代導(dǎo)演的現(xiàn)實主義美學(xué)。而在經(jīng)過前幾章的個人影史回溯后，畢贛在第五章終于回歸自我，那是他最擅長的長鏡頭敘事。
在畢贛的每部長片里，長鏡頭都是至關(guān)重要也是最為人所稱道的部分。《狂野時代》也不例外。正如《好萊塢報道者》（The Hollywood Reporter）的評價：“畢贛營造迷人場景的才華——時而令人想起塔可夫斯基——能讓你不明就里仍沉浸其中。你只需睜大雙眼，隨波逐流。”整個第五章長達(dá)40分鐘的時間就是一個完整的長鏡頭。畢贛回到了他熟悉的貴州，利用當(dāng)?shù)鬲毺氐纳匠堑匦魏拖锏揽臻g，構(gòu)造了一個上山下河、穿梭室內(nèi)室外、跨越黑夜白天、經(jīng)歷數(shù)個視角切換的高難度長鏡頭。 鏡頭從夜間的江邊開始，伴著磅礴大雨，跟著人物蜿蜒攀升，期間經(jīng)過復(fù)雜的動線設(shè)計，一直到最高處的卡拉OK舞廳。在這個他鐘愛的狹小場域里，畢贛做出了充滿新意的調(diào)度，甚至嘗試將延時攝影的人群與正常速度的默片同框放置，創(chuàng)造出奇妙的時空錯位。然后黎明降臨，攝影機(jī)穿墻而過，飛奔向下，在江邊過渡到船上，迎著朝陽出航，最后在日出的晨曦里，結(jié)束這動人心魄的一章。為了拍攝這個長鏡頭，劇組每晚從半夜拍到清晨，一天只能拍攝一次，耗時半月之久，才最終完成。更為特別的是，畢贛為這個長鏡頭染上了鮮紅如血的色彩，營造出濃重的末日氛圍，畢竟，這一章是關(guān)于吸血鬼的故事。
如果說《狂野時代》的六個章節(jié)對應(yīng)不同電影類型是它的形式外在，那它的內(nèi)在邏輯則是非常東方的概念，分別對應(yīng)五感（視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺）與意識，也就是佛教中的“六根”。 第一章的默片，理所當(dāng)然地對應(yīng)“視覺”；第二章對應(yīng)“聽覺”，在這個帶著黑色電影色彩的民國諜戰(zhàn)故事里，易烊千璽飾演的迷魂者化作美少年，他的身體被狂人當(dāng)作最美的樂器，于是被迫殺人。警探對其嚴(yán)刑拷打，試圖通過他找到一個神秘箱子。“當(dāng)我雙耳失聰，我便走入鏡中”，這句呢喃般的密語成為解謎的鑰匙，也成為擺脫囹圄的關(guān)鍵；
第三章對應(yīng)“味覺”，被牙痛所擾的迷魂者在一處破廟里遇見即將成佛的苦妖，在嘗過最苦的滋味，并袒露弒父的過去后，少年轉(zhuǎn)生為狗；第四章對應(yīng)“嗅覺”，是六個章節(jié)中最易懂的一章，迷魂者在這個時代里和一個小孩組成搭檔，意圖制造超能力騙局。信以為真的父親拿出已逝女兒燒焦的信件，想讓小孩“聞”出信中的內(nèi)容； 以長鏡頭構(gòu)成的第五章則來到世紀(jì)末的1999年，迷魂者在一片猩紅中與少女吸血鬼墜入愛河，他們在新世紀(jì)的第一縷陽光中擁吻，然后吸血鬼咬上迷魂者的脖頸，這最親密的接觸，當(dāng)然對應(yīng)的是“觸覺”；到了最后的第六章，一切感覺回歸“意識”。蠟燭燃盡，時間與夢境都走到盡頭，迷魂者在大他者的手中再次變回怪物，并被送歸母體，完成從默片到數(shù)字的時空閉環(huán)。
用表演呈現(xiàn)不同的感官體驗，這對演員的挑戰(zhàn)自然是巨大的，對于貫穿全片一人分飾五角的易烊千璽而言，更是如此。他是影片毫無疑問的中心，其他演員則在不同章節(jié)中通過與他的互動，完成意象的演繹。正如易烊千璽自己所言，區(qū)分五個角色的關(guān)鍵是“氣質(zhì)”，當(dāng)和舒淇共演的時候，他是丑陋的怪物，也是無助的孩子；面對趙又廷，他是脆弱的美少年，也是危險的殺手，甚至在追與逃之間，釋放出一絲難言的曖昧；和畢贛御用演員陳永忠的對手戲尤其有趣，在陳永忠強(qiáng)大的氣場面前，易烊千璽也相應(yīng)地展現(xiàn)出小狗般的困惑與怯弱；和小演員郭沐橙一起的時候，他又能演繹出超越年齡的滄桑與老成；但最具話題性的一定是和李庚希共演的長鏡頭，那面對末日的無望愛意和野性瘋狂，以及那綿長而深切的一吻。 易烊千璽在《小小的我》中就大放光彩的身體性表演在《狂野時代》里也有所展露，尤其是在第二章對“聽覺”的演繹中，他并非聲音的接受者，而是化身創(chuàng)造聲音的“樂器”。青筋暴起的脖頸、顫抖的指尖、掙扎的身軀，肢體變成載體，將體驗具現(xiàn)化，以此引起銀幕另一邊觀眾的感官共振。
某種意義上而言，《狂野時代》是畢贛試圖與時代共振的產(chǎn)物。他在解釋拍攝本片的意圖時如此說道：“如果世界變化不是那么大，我可能就去拍更有個性的東西。世界變化很大，我就想拍點什么安慰到大家。”但治愈言語的背后，似乎隱藏著一種難言的悲壯。 《狂野時代》是畢贛寫給電影的“遺書”：怪物說寧愿死也不要放棄做夢，其實就是畢贛在說，寧愿死也不要放棄電影。這是一部以死亡開啟，以死亡貫穿，也以死亡結(jié)束的電影。夢醒時分，即是電影終結(jié)的時刻。從海報上那個正在融化的蠟制半身像，到最后一幕里以蠟制成的影院劇場，畢贛以不斷融化的蠟燭比喻時間的流逝與死亡的到來，正如電影中那個音樂家不斷呢喃的巴赫編號BWV478的作品，這首名曲的德語原名為“Komm, süsser Tod”，翻譯成中文即是“來吧，甜蜜的死亡”。最后的最后，“A Bi Gan Film”的字幕出現(xiàn)在終將消逝的蠟制影院上：那仿佛是他為自己寫就的墓志銘。
但死亡并不意味著虛無的結(jié)束。《狂野時代》的英文片名是“Resurrection”（復(fù)活）。畢贛說他所有電影的中文和英文名字含義都不一樣，但當(dāng)看完這部電影，“一切自會了然”：電影首先需要死去，然后才能涅槃重生。
撰文：陳啟文 編輯：Hezi 設(shè)計：小乙
